Spróbujmy się więc zabawić w W mowie potocznej pyta się zwykle: „o czym jest ta piosenka?”. Paskudne uproszczenie. Czy naprawdę treść słowna piosenki jest tym, co określa jej tożsamość? Szeroko pojęta piosenka popularna nie daje się przecież bezkarnie rozmontować na odrębne cząstki muzyczne, teatralne, czy poetyckie. By się o tym przekonać, wystarczy przeczytać „na sucho” tekst ulubionego przeboju, zagrać na instrumencie jego linię melodyczną lub obejrzeć teledysk z wyłączonym głosem. Piosenka – nieważne, czy śpiewana na żywo czy też uwieczniona w postaci nagrania dźwiękowego – jest zawsze utworem, u którego podstaw leży synergia elementów muzycznych, poetyckich i teatralnych (akustycznych aspektów sztuki aktorskiej). Spróbujmy się więc zabawić w piosenkologię. Nie na wiele zda się tu doświadczenie zdobyte przez muzykologów przy analizie pieśni – w przypadku piosenki obiektem analizy będzie jej konkretne nagranie, nie zaś partytura (której najczęściej nie ma). Ogromne znaczenie zyskują natomiast wszelkie detale wykonawcze (barwa głosu, jego ton, niuanse wysokościowe, dykcja, mikrodynamika, mikrorytmika). O wiele bliższa byłaby nam zapewne analiza arii operowej. Piosenka w swym wymiarze aktorskim zawsze jest na swój sposób wyrazem uczuć „bohatera” – przy czym w przypadku opery perypetie danej „postaci” wywiedzione są z fabuły i didaskaliów libretta, podczas gdy w piosence wszystko to skondensowane musi być, siłą rzeczy, na przestrzeni kilku zwrotek. Tożsamość „bohatera” piosenki musimy więc dopiero odtwarzać w procesie interpretacji utworu. Nieścisłość popełniają też badacze kultury popularnej, gdy starają się utożsamiać „bohatera” piosenki z jej wykonawcą. Nawet największa gwiazda zawsze wciela się w nadrzędny w stosunku do niej piosenkowy „podmiot”. Wizerunek sceniczny i biografie gwiazd pomagają w interpretacji ich utworów, wszelako każda piosenka powinna być przede wszystkim rozpatrywana jako pewien zamknięty i samowystarczalny kosmos estetyczny. Literaturoznawcy najchętniej słyszeliby w piosence umuzycznioną poezję. Analizują ją jako przekaz dwutorowy, nieomal nienaturalne połączenie języka literackiego z „językiem” muzycznym. Próbują dociekać znaczeń w muzyce, zadręczają się pojęciami muzyki absolutnej i muzyki programowej; wchodzą na pole muzykologiczne, na którym toną w banałach, cytatach i wyważaniu drzwi otwartych na oścież. Najczęściej zaś spychają na najdalszy tor analizę piosenki jako całości – jako nierozerwalnego współdziałania muzyki i słowa. Jest to bowiem zadanie trudne (o czym sam się przekonuję) i wymaga właściwie wypracowania odrębnej metody. Spróbujmy więc sformułować podstawowe założenia piosenkologii. Przede wszystkim piosenka musi mieć wykonawcę, który użyczy jej swego głosu i zdolności aktorskich. To jego śpiew (a nie podmiot liryczny tekstu) będzie w głównej mierze decydował o wyobrażeniu, jakie piosenka wywoła w umyśle odbiorcy. Niezależnie od wykorzystywanego tekstu, piosenka jest zawsze wypowiedzią w „pierwszej osobie” – najważniejszym punktem odniesienia jest bowiem „postać” („bohater”, „wirtualny człowiek”, „podmiot”) wykreowana poprzez śpiew. Każda piosenka i każda jej interpretacja kreuje ową „postać” od nowa, a każde wykonanie piosenki jest „wcielaniem się” w określoną rolę. Śpiewowi może towarzyszyć akompaniament, podobnie jak grze aktora towarzyszy kostium, scenografia, oświetlenie, rekwizyty czy ruch sceniczny. Towarzysząca piosenkarzowi muzyka nie jest więc zwykłym tłem dźwiękowym – tworzy ona środowisko akustyczne, w którym osadzony zostaje śpiew. Niuanse muzyczne są tu równie ważne jak niuanse inscenizacyjne w teatrze. Formę muzyczną piosenki można również metaforycznie odnieść do formy teatralnej. Kolejne cząstki utworu są jak miniaturowe sceny, w których poznajemy różne przymioty wyśpiewywanej „postaci”. Wyrafinowanie formalne (kontrasty, rozwój struktury, powiązania pomiędzy poszczególnymi cząstkami utworu) wprowadza porządek i kształtuje logikę piosenkowej „wypowiedzi”. Chcąc zrozumieć głęboką istotę tej wypowiedzi nie możemy więc zadawać pytania: „o czym jest ta piosenka?”. Powinniśmy raczej zadać pytanie: „co i kogo nam ona śpiewa?”. 2 Twórczość Grzegorza Ciechowskiego wolna jest od problemu kolizji między poezją a jej umuzycznieniem. Skoro jedna i ta sama osoba napisała tekst i muzykę, a ostatecznie także wykonała utwór, nie sposób analizować piosenki Ciechowskiego bez postawienia w centrum właśnie ścisłego współdziałania muzyki, słowa i wykonania. Zarówno poezja, śpiew, jak i muzyka są tu środkami służącymi do zakomunikowania jednej i tej samej treści, która nie jest ani semiotyką muzyczną, ani znaczeniem słownym, ani grą aktorską. Jest to po prostu treść piosenki. Weźmy na warsztat „Białą flagę” – jeden z największych przebojów Republiki. Przedmiotem analizy będzie nagranie studyjne z 1982 roku. Schemat formy „Białej flagi” można przedstawić następująco: A, A, B, A1, B, C, solo instrumentalne, koda. Gdzie „A” to gęsta brzmieniowo motoryczna muzyka zwrotek (opatrzonych agresywnym, buntowniczym tekstem), a „B” to skontrastowany względem zwrotek refren (spokojniejszy, względnie miękki w brzmieniu, którego tekst nosi znamiona rozżalonego wyrzutu). Część „C” stanowi zaś finał – opis przedstawianego w nim pochodu ewoluuje od zgryźliwej ironii, poprzez naładowaną emocjonalnie kulminację („i z białymi chorągwiami”), do rezygnacji i przygnębienia („tłumy ich..”). Po części tej następuje charakterystyczne solo fortepianu oraz koda, która spina klamrą całość utworu poprzez wielokrotne powtórzenie wersów (1 i 3) pierwszej zwrotki. (1) gdzie oni są (2) gdzie wszyscy moi przyjaciele -ele-ele-ele-ele-ele (3) zabrakło ich (4) choć zawsze było ich niewielu -elu-elu-elu-elu-elu schowali się po różnych mrocznych instytucjach -ucja-ucja-ucja-ucja-ucja pożarła ich galopująca prostytucja -ucja-ucja-ucja-ucja-ucja „Białą flagę” otwiera instrumentalny wstęp, identyczny z akompaniamentem zwrotki. Następuje po nim pauza generalna zespołu, którą przerywa pierwsza strofa tekstu: „gdzie oni są”. Chrypiąca „na zaciśniętym gardle” intonacja wokalisty balansuje tu między śpiewem a krzykiem. Jednocześnie ze słowem „są” powraca również akompaniament zespołu, potęgując silny emocjonalny ładunek pierwszej strofy. Drugiej strofy nie poprzedza już pauza, a śpiewowi na przestrzeni taktu towarzyszą ostro uderzane akordy fortepianu. Powtarzanie na końcu wersu sylab, całych słów, przedłużanie samogłoski w ostatnim słowie wersu, a także wielokrotne powtarzanie pojedynczego wersu, stanowią typowy środek poetycki używany przez Ciechowskiego („Gdzie wszyscy moi przyjaciele -ele-ele-ele-ele-ele”). Co ważne, teksty publikowane razem z płytą zawsze zawierały notację tych powtórzeń, tak jak je zapisałem powyżej. Jednak powtórzenie formantu „ele” nie tylko podkreśla znaczenie słowa; można je także interpretować jako symulację efektu echa lub płaczu. Wokalizy takie integrują ponadto sferę tekstową i brzmienie głosu wokalisty – z muzyką. Opracowanie kolejnych dwuwersowych komórek nie różni się znacznie na przestrzeni dwóch pierwszych zwrotek. gdzie są moi przyjaciele bojownicy z tamtych lat zawsze było ich niewielu teraz jestem sam Refren kontrastuje w swym charakterze ze zwrotką. Stanowi wyciszenie – śpiew schodzi do niższego rejestru i traci agresywność; wokalista nie zaciska już gardła i śpiewa naturalnym głosem. Nie ma już w refrenie nerwowego powtarzania końcowych sylab, a akompaniament zdominowany zostaje przez spokojne pochody melodyczne gitary basowej. Cichną na chwilę przesterowane brzmienia gitary elektrycznej i wybijane akordy fortepianu. Znamienne jest, że muzycznie i literacko refren wywodzi się z materiału pierwszej zwrotki – stanowi jej swoiste, liryczne echo o zabarwieniu refleksyjnym (nie pozbawionym oczywiście emocjonalnego rozedrgania). co to za pan tak kulturalnie opowiada jak się stara ładnie siedzieć i wysławiaaaaaaać ach co za ton co za ukłon co za wiara w każdym zdaniu i jakie mądre przekonania -ania-ania-ania-ania-ania Zwrotka trzecia jest wariantem pierwszej i drugiej. Przy niezmienionym akompaniamencie i takim samym ogólnym kolorycie zmienia się wyraźnie charakter tekstu wraz z wersyfikacją, a co za tym idzie – także i melodyka. Tekst jest opisowy, zgryźliwie punktuje sztuczność i fałsz komentowanego w nim sprzedawczyka. Powtarzana na koniec ostatniego wersu komórka „-ania-” przywodzi na myśl już nie lament, a przedrzeźnianie. Może też z powodzeniem ilustrować bełkotliwą wypowiedź. Po powtórzeniu refrenu crescendo werbla wprowadza część „C”, która stanowi kulminację utworu: (1) oto są oto wszyscy są (2) przyjaciele moi z wielu stron (3) co za pochód co za piękny krok (4) maszerują ramię w ramię wprost (5) i w bamboszach, w garniturach (6) z pidżamami pod pachami (7) z posadami, podatkami i z białymi chorągwiami (8) idą tłumy ich tłumy ich (9) tłumy ich tłumy ich (10) tłumy ich tłumy ich (11) tłumy ich… Muzyka wykazuje tu pokrewieństwo z materiałem zwrotki. Pierwszym czterem wersom towarzyszy farsowy, nieomal komiczny (korespondujący z tekstem) akompaniament fortepianu z prostym przesunięciem harmonii o sekundę do góry na przełomie drugiego i trzeciego wersu. W wersach 5–7 zgryźliwa ironia poprzednich słów przechodzi w otwartą, jadowitą pogardę. Następuje dalsze narastanie napięcia w głosie wokalisty i harmonii (w szybkich pionach akordowych zespołu). Protest i dezaprobata, z jakimi wokalista wyśpiewuje koniec siódmego wersu („i z białymi chorągwiami”), czyni z tych słów kulminacyjny punkt utworu. Po tym okrzyku „bohaterowi” piosenki opadają ręce i przytłoczony, z rezygnacją powtarza ciszej – na tle werbla i prostej, urywanej formuły gitary elektrycznej – „idą tłumy ich tłumy ich”. Ostatnie „ich…” wokalista kończy opadającym glissandem, które stanowi muzyczną realizację zapisanego w tekście wielokropka. Ciechowski nie daje jednak ani na chwilę opaść emocjom. W swym solo fortepianowym (2’50’’–3’32’’ nagrania) komunikuje co najmniej tę samą treść, którą poprzednio przekazywał za pomocą słów i głosu. Poszerza ją wręcz za pomocą środków czysto muzycznych o to, czego nie dało się wyrazić śpiewem. Odcinek ten oparty jest początkowo na akompaniamencie zespołu analogicznym do akompaniamentu pierwszych zwrotek, w drugiej części zaś na materiale zbliżonym do akompaniamentu refrenu. Analogicznie jak w części „C”, solo również zbudowane jest na zasadzie kontrastu. Początkowe silne wzburzenie trwa aż do wyczerpania agresywnej ekspresji (forte, ostro artykułowane dźwięki, gęste, dysonujące akordy w wysokim rejestrze, klastery). Następuje po nim płaczliwa, „refleksyjna” część druga (fragment ten wprowadza kantylenowa melodia, utrzymany jest w dynamice mezzo piano, grany miękko artykułowanym dźwiękiem, w niższym rejestrze). Pamiętać należy, że solo to wykonuje sam Ciechowski (będący w piosence jednocześnie kompozytorem, wokalistą, autorem tekstu i pianistą). W kodzie nie pojawia się już nowy materiał. Akompaniament oparty jest na motywach muzycznych części „A”. Koda spina utwór klamrą, zagęszczając stopniowo śpiewane przez wszystkich członków zespołu wersy 1 i 3 pierwszej zwrotki „gdzie oni są / zabrakło ich”. W kulminacyjnym momencie słowom tym towarzyszy śpiewana w kółko przez Ciechowskiego cząstka „zab” – pierwsza i początek drugiej sylaby słowa „zabrakło” (w tym miejscu przez ramię przechylił mi się językoznawca i dodał, że jest to bilabialna spółgłoska zwarto-wybuchowa dźwięczna, co dodatkowo wzmacnia jej ekspresję). W omawianym nagraniu koda nie kończy się wyraźnie, lecz zanika poprzez stopniowe wyciszenie. Uważam to za jego mankament, gdyż w wykonaniach na żywo (np. z Opola z roku 1983 lub ze Studia im. Osieckiej z grudnia 1998 roku) koda kończy się wykrzyczanym przez cały zespół wersem „gdzie oni są”, co ostatni raz wskazuje na kluczowe znaczenie tych słów i dużo bardziej pasuje do całości utworu. Powróćmy więc do pytania: co mi śpiewa „Biała flaga”? Nie ulega wątpliwości, że piosenka komunikuje emocje o najwyższym stopniu nasilenia. Emocje negatywne, gdyż związane z frustracją i dezaprobatą wobec osób zdradzających młodzieńcze ideały w zamian za stanowiska oferowane im przez system (o czym dowiadujemy się z tekstu). Określenie opisywanego procederu jako „prostytucji”, połączone z bezkompromisowym rockowym brzmieniem, nie pozostawia najmniejszych wątpliwości co do jednoznacznie negatywnego, moralizatorskiego nastawienia „podmiotu”. W ramach dygresji wspomnieć należy o piosence „Biała flaga ‘91”, gdzie korumpującą rolę systemu komunistycznego przejmuje pieniądz – emigracja zarobkowa. Tak więc utwór ma przesłanie uniwersalne, aktualne niezależnie od realiów politycznych. Osoby, o których śpiewa się w piosence, nie są jej „bohaterowi” obojętne. Wyraźnie nazywa je „przyjaciółmi”, co potęguje tragizm sytuacji. Nie można więc mówić o zimnym i obiektywnym moralizatorstwie „Białej flagi”. Płaczliwy ton śpiewu w refrenie wskazuje na ekstremalnie silne osobiste przeżywanie opisywanej sytuacji przez piosenkowy „podmiot”. Nadaje to wypowiedzi autentyzm i estetyczną siłę przekazu. Stan, w którym jest „bohater” „Białej flagi”, określić należałoby jako histeryczny. Utwór ten jest lamentem, który z rozkrzyczanego potoku słów (zwrotka) przechodzi – jak w autentycznym stanie histerycznym – w cichy, introwertyczny szloch (refren). Podobne relacje zauważam również w budowie części „C”, a także w konstrukcji fortepianowego solo. „Bohater” „Białej flagi” na przemian rzuca się na wszystkie strony – wykrzykując z siebie pogardę i złość – oraz upada wyczerpany, łkając, skamląc cicho, przygnieciony bezradnością i wynikającym z zaistniałej sytuacji poczuciem osamotnienia („gdzie są moi przyjaciele”, „teraz jestem sam”). Histeria – jak w realnym życiu – wywołana jest poczuciem bezradności. „Biała flaga” to bez wątpienia protest song, a histeria jest najwyższą instancją wyrażanego w piosence protestu. Skoro tu jesteś... ...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności. Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców! tutaj możesz dołączyć do grona naszych comiesięcznych Darczyńców tutaj możesz wesprzeć nas na Krzysztof B. Marciniak (ur. 1989), młody warszawski muzykolog, krytyk, ekolog akustyczny. Czynnie marzy o Strojeniu Świata.